Disfarça e olha

Por Vinícius Pereira

O texto abaixo foi escrito pelo um jovem paulistano Vinicius Pereira (na foto, o primeiro à direita de Fernando Pellon), fã da música de Fernando Pellon, que se apresentou ao compositor durante o show que este fez no Sesc Belenzinho, no dia 23 de março de 2018, para celebrar os 35 anos de gravação do disco “Cadáver pega fogo durante o velório.

Leia o texto na íntegra:

Cadáver Pega Fogo Durante o Velório é uma joia rara da música brasileira. Produzido em 1983, o trabalho passou longos meses circulando entre os censores da ditadura militar até ser lançado em LP no começo de 1984 – com três faixas postas de fora. O lançamento e distribuição foram feitos de maneira independente e com poucos shows de divulgação.

Apesar de ter recebido o Troféu Chiquinha Gonzaga, da Associação dos Produtores Independentes de Discos e Fitas do Estado do Rio de Janeiro, como melhor produção independente do ano de 1983, o disco nunca saiu da clandestinidade. Ganhou há alguns anos uma reedição em CD com tiragem muito pequena, paga pelo próprio compositor. A única forma de ouvir Cadáver Pega Fogo Durante o Velório hoje é através da internet, principalmente por blogs que disponibilizam música em MP3, uma vez que qualquer versão material é uma raridade muito disputada.

Fernando Pellon, que compôs sozinho todas as faixas do disco (exceto Flores de Plástico ao Amanhecer, feita em parceria com Renato Costa Lima e Tal Como Nazareth, com Paulinho Lêmos.), não fez, após o Cadáver, propriamente uma carreira musical. Com doutorado em geofísica pela Universidade de Nevada e hoje consultor sênior da Petrobrás, seus únicos discos lançados, Cadáver Pega Fogo Durante o Velório (1983) e Aço Frio de um Punhal (2011) distoam como únicos ítens do tópico “Produção Cultural” em seu extenso currículo Lattes.

Interpretando suas composições temos nomes de peso, como Raphael Rabello, João de Aquino e o já septuagenário sambista Synval Silva. Não é acontecimento banal a participação de músicos desse porte em um mesmo LP e sua presença já é o suficiente para captar a atenção dos curiosos.

A capa, feita no estilo de jornais populares sensacionalistas da época, traz as fotos do compositor e dos interpretes da maneira que comumente apareciam as fotos dos procurados pela ditadura militar. O encarte também conta com manchetes de jornais populares, no estilo da Última Hora de Samuel Wainer e Notícias Populares de Jean Melle. Entre elas, temos pérolas como “Noivo desmaia de fome e assiste sentado às cenas do casamento” e “Matou a tia por um prato de mocotó”, seguidos de versos de cantores populares, como “Eu estou lhe mostrando a porta da rua / Pra que você saia sem eu lhe bater”, de Judiaria de Lupicínio Rodrigues, e “Tresloucada, seminua / Jogou-se do oitavo andar / Porque o noivo não comprava / Maconha pra ela fumar”, de Jornal da Morte de Roberto Silva.

Para situar o ouvinte, a capa conta com um texto do crítico musical Tárik de Souza:
“Artificialmente limpa pelo processo Olivetti de tecladismo estéril, a MPB ultimamente não têm correspondido à violência do país que a produz. Pelo menos a MPB letra O, emanada da burocracia do show-bizz e do oficialismo político do bom humor a preço de hiena. Fernando Pellon vai chocar essa hipocrisia generalizada vendida com rótulo de bom gosto e status. “Nunca gostei de eufemismo”, vai logo cantando ele. E dá nome às doenças, como fazia Augusto dos Anjos, com um requinte de morbidez que ainda perde, no entanto, para a crueldade exibida diariamente por nossas autoridades mais altas. (…)”

Para dar nome aos bois: a expressão “processo Olivetti de tecladismo estéril” diz respeito a Lincoln Olivetti Moreira, que na década de 80 era presença quase obrigatória como arranjador nos discos de artistas como Caetano, Gal Costa, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Rita Lee e Roberto Carlos.

Embora os nomes mais ilustres da MPB buscassem retratar as mazelas do país em suas composições, a maior parte delas não refletia nas letras a violência que se via no cotidiano. Geralmente se exigia um esforço de interpretação, a leitura mais visceral das músicas costumava ficar nas entrelinhas. Poucos são os casos em que a violência aparecesse de forma explícita nas palavras usadas, como na canção Não Sonho Mais, lançada em 1980 por Chico Buarque.

Já Pellon não hesita em escancarar o que há de incômodo na experiência humana, como diz na música Vã Esperança: mesmo com a tal de hanseníase, se tenta encobrir a crueza que há nessa vida! “Escrever não vale quase nada para as transas difíceis desse tempo, amizade”, já dizia Torquato Neto em “Os últimos dias de Paupéria”, que Pellon já disse em entrevista ter usado como inspiração para compor, embora fosse um texto sobre cinema.

Como então retratar os tempos difíceis, como trazer a realidade crua para a composição? A julgar pelo texto de capa de Tárik de Souza, “a MPB ultimamente não têm correspondido à violência do país que a produz”. As inovações da bossa nova e do tropicalismo já não bastavam. Outro texto que inspiraria Pellon para criar o Cadáver é “Informação e redundância na música popular” de Augusto de Campos:

“Segundo ensina Moles, a informação é função direta de sua imprevisibilidade, mas o receptor, o ouvinte, é um organismo que possui ura conjunto de conhecimentos, formando o que se chama de “código”, geralmente de natureza probabilista, em relação à mensagem a ser recebida. É, pois, o conjunto de conhecimentos a priori que determina, em grande parte, a previsibilidade global da mensagem. Assim, a mensagem transmite uma informação que é função inversa dos conhecimentos que o ouvinte possui sobre ela. O rendimento máximo da mensagem seria atingido se ela fosse perfeitamente original, totalmente imprevisível, isto é, se ela não obedecesse a nenhuma regra conhecida do ouvinte. Lamentavelmente, nessas condições, a densidade da informação ultrapassaria a “capacidade de apreensão” do receptor. Nenhuma mensagem pode, portanto, transmitir uma “informação máxima”, ou seja, possuir uma originalidade perfeita, no sentido da teoria das probabilidades, e, mais precisamente ainda, a mensagem estética deve possuir certa “redundância” (o inverso da “informação) que a torne acessível ao ouvinte. Reciprocamente, a transmissão de elementos demasiado previsíveis é “banal” aos ouvidos do receptor, que não encontra neles um coeficiente de variedade capaz de interessá-lo. (CAMPOS, Augusto de. “Informação e redundância na música popular”, O Balanço da Bossa e Outras Bossas.)”

A saída de Fernando Pellon foi retornar ao óbvio, usar de uma base já muito conhecida do público para colocar sua originalidade nos detalhes. O disco não busca romper com a tradição no que diz respeito à forma das canções, pelo contrário. Em muito se inspira em artistas como Lupicínio Rodrigues, Vicente Celestino e Nelson Gonçalves. Sobre Cadáver Pega Fogo Durante o Velório, poderíamos dizer algo muito parecido com o seguinte trecho de Augusto de Campos sobre Lupicínio Rodrigues:

“Também os textos de Lupicínio se recusam aos aprioris. Também eles se notabilizam, embora de outra forma e com outros propósitos, pelo uso explosivo do óbvio, da vulgaridade e do lugar-comum: “A vergonha é a herança maior que meu pai me deixou”, diz ele num dos seus mais conhecidos sambas-canções. Enquanto outros compositores de música popular buscam e rebuscam a letra, Lupicínio ataca de mãos nuas, com todos os clichês da nossa língua, e chega ao insólito pelo repelido, à informação nova pela redundância, deslocada do seu contexto.”

(CAMPOS, Augusto de. “Lupicínio esquecido?”, O Balanço da Bossa e Outras Bossas.)

Cadáver é um disco sobretudo de samba e de choro, que tem sua originalidade exatamente na coexistência de uma forma de fazer canção que já era praticada há mais de décadas com uma morbidez verdadeiramente única nas letras.  Como bem disse Roberto Bozzetti, em seu trabalho Estudando o samba: três discos, três casos (Fernando Pellon, Paulinho Lêmos, Fred Martins), a forma tradicional com que são feitas as canções reforça ainda mais a “profusão de horrores, de um mundo de ressentimentos” das letras:

“A estruturação musical espelha esse mundo sem saída: são sambas estruturalmente convencionais, que portam a redundância necessária para que o texto ainda mais reduplique seu caráter intencionalmente rebarbativo.”

Ainda na dimensão do texto surge um contraste interessante por trazer, por um lado, o uso de clichês, muitas vezes carregando forte carga de misoginia, como “um lar sem varão não vigora”, ou de romantismo idealista, como “amor de verdade não tem jeito, tem que ser perfeito” e, por outro lado, trazer a quebra de expectativas e o desconforto: “ouvi dizer que o amor é como em certos casos de lepra”. Nas palavras de Pellon:

“Procurei basear minhas composições em clichês pré-bossanovistas, tanto na parte de confecção das letras como nas soluções musicais (…). Havia, no entanto, uma tentativa de retrabalhar esse material, rearranjar as peças, de modo que o produto resultante atuasse criticamente sobre a linguagem a partir do qual foi construído, ou seja, os clichês dos ouvintes de classe média do início da década de 80.”

O disco, embora trate de maneira aberta da violência, se porta diante desta com um ato de entrega. Bozzetti compara a forma com que Pellon trata do assunto com seus contemporâneos Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção:

“Agora, se crocodilo arrigueano e o barra-pesada de Itamar agem, matam, são percebidos como perigosas ameaças aos ditames da lei e da ordem, os personagens de Pellon morrem. Mais: deixam-se morrer e rejubilam-se com isso. Arrigo e Itamar flagram instantâneos de um mundo em convulsão; Pellon, de um mundo em putrefação, a fazer ecoar estranhos ecos escatológicos.”

A terceira faixa leva esse ato de entrega ao extremo: o suicídio. Com Todas as Letras, que é marcante pelo belíssimo violão de João de Aquino, conta a história de um homem que ingere “uma dose letal de veneno” e sai a andar pelas ruas da cidade. Mistura uma sonoridade suave com frases duras como “tento sem hesitar, com um objeto cortante, seccionar a jugular”. A faixa traz ainda alguns dos versos que mais contrariam o regime da época, aproximando a agonia do suicida à liberação de uma vontade revolucionária.

A canção que se segue, Carne no Jantar, trata-se do caso de um atropelamento, mas que causa estranhamento em versos como “por azar deu pra perceber a placa do carro”. Nos versos “sai de fininho que é pra não dar na vista / disfarça e olha / eu não quero me envolver com a polícia”, talvez esteja implícito quem são os culpados pela morte. A conclusão dada para a cautela em olhar o atropelamento mostra, de certa forma, como é preciso estar cego para a violência do cotidiano para seguir a vida com uma sensação de normalidade: “porque, amor, hoje tem carne no jantar / e eu suei pra comprar”.

Cicatrizes, quinta faixa do disco, trata de um caso de amor que sucede uma desilusão amorosa. O sujeito compara sua atual companhia à anterior, encontrando semelhanças a todo instante, que não lhe permitem superar o passado. Esta vem carregada de clichês românticos, como “amor de verdade não tem jeito / tem que ser perfeito / a viver na mentira / prefiro a saudade queimando no peito”.

Tal Como Nazareth é talvez a canção mais inspirada do disco. Com um rico instrumental inspirado em Odeon, de Ernesto Nazareth, Pellon traz uma série de referências. Compara a psicanálise ao trabalho de Champollion, egiptólogo francês que decifrou hieróglifos através da Pedra de Rosetta. No consultório, os sonhos são “hieróglifos freudianos”. Cita ainda Juliano Moreira, o primeiro psicanalista negro do Brasil, importante figura no combate ao racismo numa época em que a medicina ainda considerava a mestiçagem como um fator de degeneração da espécie. Destaca-se também na música o piano de Helvius Vilela.

O fechamento se dá com a música mais animada do disco. Flores de Plástico ao Amanhecer retrata um defunto que se enfurece ao perceber que, no dia de Finados, depositaram flores de plástico em seu túmulo. É feita em clima de samba-enredo, com muita batucada, cavaquinho e um coro que acompanha a voz grave de Nadinho da Ilha.

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O texto de Vinicius Pereira foi produzido como trabalho final da disciplina “Formas da Canção Popular Brasileira”, do Instituto de Estudos Brasileiros – USP, no final de 2015.